中国人民在漫长的历史过程中，以自己的勤劳和智慧，在建筑上创造了丰富的内容和多彩的形式，形成了一种独特的体系和风格。其基本特点主要表现在以下四个方面：
单体建筑功能、结构和艺术的高度统一
木构架体系是中国古建筑的基本特点。作为木构架单体建筑大致可 分为下、中、上三个部分。所谓下部就是台基部分，包括直接承托木构建筑的基座、基座四周的栏杆和可供上下的台阶。一般房屋用单层台基，隆重的殿堂则用二层 或三层台基。承托木构建筑的基座，大都用三合土夯筑而成，座壁外观根据建筑功能、结构和艺术统一的要求，常加工成平整笔直的光滑表面、带壁柱的表面或须弥 座形式。须弥座是由佛座演变来的，形体复杂而华美，多用于宫殿、坛庙等高级建筑上。基座四周的栏杆最初为木制，后来才成为石造的。它是由望柱、寻杖、撮项 （瘿项）、云拱、盆唇、大华板、束腰、地霞、小华板、地栿等构成。望柱的断面有方、圆、八角、多瓣（瓜楞）等形式；柱头有莲、狮、卷云、盘龙等式样。栏杆 既是一种保护性设施，也是构成建筑艺术形象不可缺少的组成部分。一般地说，房屋下部的台基各部尺寸大小，是受屋顶出檐深度和檐柱径等制约的，有着一定的比 例关系。供上下的踏道，常见用阶梯形踏道、斜坡道和蹉三种：蹉即是在斜坡道上用砖石露棱侧砌而成的一种防滑作用较好的特殊斜坡道。但不论使用哪种踏道也必 须与整个建筑的功能、结构和艺术要保持协调一致。
木构建筑的中部，即指柱、梁部分。它是木构建筑的核心部分，由 柱、梁、枋、檩、椽和斗拱等基本构件组成的框架结构体系，连同木构屋顶统称为“大木构架”。中国木构架体系有多种结构形式，其中主要的有两大类：一是“叠 梁式”构架体系，一是“穿斗式”构架体系。“穿斗式”构架体系，是由柱距较密、柱径较细的落地柱与短柱直接承檩，柱间不施梁而用穿若干枋联系，并以挑枋承 托出檐。穿斗架的大小和形式，视穿枋多少而定。常用的有三檩三柱一穿，五檩五柱二穿，七檩七柱三穿，九檩九柱四穿，十一檩十一柱五穿等几种。这种结构形式 在中国南方的民居上采用较普遍。“叠梁式”构架体系，即是在建筑基座上立柱、柱上架梁，梁上立短柱，柱上再置短梁，短梁上又立短柱，如此叠架，甚至屋脊； 并在梁端架檩，檩间架椽，形成叠梁式构架。构架的大小以檩的根数或椽跨即步架的多少为标准，如最小的两坡屋顶，它的构架大小可以用三檩或两步架来表示；最 大的两坡屋顶，它的构架大小可以用多至十一檩或十步架来表示。这种结构形式在中国应用很广，特别是北方的建筑大多采用这种形式。
榫卯和斗拱是中国古建筑中具有最显著特征的部分。所谓榫卯，就 是小于构件断面的凸出部分；所谓卯，就是构件上的开口或穿眼。中国古建筑的主要构件就是利用这种榫卯严密地结合在一起的。斗拱是用短小的木块、木枋组成的 悬挑结构，它主要起支撑屋顶出檐和减少室内大梁跨度的作用。一般地说，方形的木块叫做斗，短形的短木叫做拱，斜置的长木枋叫做昂。斗是用以固定上下两层或 拱昂的构件。拱起前后悬挑和左右拉接的作用。昂起前后悬挑的杠杆作用。斗、拱、昂因在整组斗拱中所处的部位不同，它们的名称也不一样。一般可分为外檐斗拱 和内檐斗拱两大部分。其中，位于柱头上的称为柱头科或柱头铺作；位于两柱之间枋上的称做平身科或补间铺作；位于转角柱头上的称为角科或转角铺作。斗拱的大 小和出跳的层数成正比，层数越多，斗拱越大，等级也越高。斗拱从形状到组合经过艺术处理之后，不仅成为从屋顶向檐柱过渡的重要形式，而且使整个建筑增加了 生动的艺术形象。
木构建筑的上部，主要指屋顶部分。屋顶是中国古建筑的冠冕。很 早以来，为防止雨水淋湿版筑墙，屋顶多采用较大出檐。但因出檐过深，妨碍室内的采光，所以从汉代起屋檐多做成反曲状。后来，又采用屋角反翅和屋面举折的结 构做法，因而屋顶出现了式样繁多的艺术形象。早在汉代已有庑殿、歇山、悬山、囤顶和攒尖等形式，后来又陆续出现了丁字脊、十字脊、拱卷顶、盔顶、盘顶、圆 顶以及由这些屋顶组合演化而成的各种复杂的艺术形体。
庑殿，宋代称四阿顶，是中国古建筑最高级的屋顶式样，一般多用 于皇宫、庙宇中的最主要的大殿，其形制有单檐、重檐之分。单檐的有正中的正脊和四角的垂脊，共为五条脊，所以又称五脊殿。重檐另有下檐围绕殿身的四条搏脊 和位于角部的四条角脊。歇山顶，宋代称九脊殿，它是两坡顶加周围廊构成的。歇山仅次于庑殿。它由正脊、四条垂脊、四条戗脊构成，所以称九脊殿。如加上边的 两条搏脊，则共有十一条脊。它有单檐、重檐两种形式。在清故宫中的次要建筑和住宅园林中，还有无正脊的卷棚歇山式。悬山是两坡顶的一种，其特点是屋檐悬伸 在山墙之外，所以又称挑山或出山顶。悬山一般有正脊和垂脊，也有无正脊的卷棚。山墙的山尖常做成五花山墙，也有做成三花山墙的。硬山顶也是两坡顶的一种， 但屋面不伸出山墙之外。山墙多用砖石承重墙，并高出屋面。墙头有各种形式。悬山和硬山式在中国普通民居中使用最广。攒尖顶宋代称斗尖，多用于面积不大的建 筑屋顶，如塔、亭、阁等。其特点是屋面较陡，无正脊，数条垂脊交合于顶部，上再覆以宝顶。平面有方、圆、三角、五角、六角、八角、十二角等式。一般单檐为 数较多，二重檐已少，三重檐更少，但塔是例外。
屋顶所使用的材料采用琉璃瓦和布瓦（青瓦）两种品式。琉璃瓦又 可分为上釉和不上釉两种（不上釉的叫削割瓦）。因此从材料看，中国古建筑屋顶又可分为琉璃屋顶（包括剪边作法）和布瓦屋顶两大类。剪边屋顶就是用布瓦或削 割瓦做心，四边或檐头用琉璃瓦。或者用一种颜色的琉璃瓦做心，四边或檐头用另一种颜色的琉璃瓦。在封建社会中，普通人民只能使用布板瓦盖房。即使一般贵 族、地主，也只能使用布筒瓦。亲王、世子、郡王只能用绿色琉璃瓦或绿剪边。黄色琉璃瓦或黄剪边只有皇室和庙宇才能使用。
屋脊的形式和装饰也是建筑等级的一个重要标志。正脊两端像龙一 样的正吻，在宋以前是鱼尾的形式。据传说汉武帝时“柏梁台”失火，有巫师说大海里有一种鱼，叫做鸱（ｃｈī），以尾激浪降雨，可以灭火。从此，建筑物上便 有了鸱尾。垂脊和戗脊上也有各种兽形瓦件的处置。垂脊上的叫垂兽；戗脊上的叫戗兽。戗脊尽端处的那些小动物，叫走兽。走兽的数量按房屋建筑的等级的不同而 不同。但不论怎样不同，都必须使用单数。最前边的仙人骑鸡，最后边的是猴子。中间依次是龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛。这些动物都是 些所谓吉祥或天神的象征，屋顶装饰这些东西就使整个建筑罩上了一层神秘的色彩。其实，这些兽形瓦饰都有着功能上的作用。正吻主要是用来保护固定正脊两端的 木栓，以防止木栓遭雨水腐蚀。垂兽、戗兽和仙人骑鸡的下边都有防止屋脊走动滑落的大铁钉或木栓。屋面筒瓦脊上成排的帽钉下面，也有防止筒瓦滑动的铁钉。因 此，屋顶上的这些装饰瓦件不仅给人以华美动人的艺术形象，而且具有重要的功能作用，它是建筑的功能、结构和艺术统一的又一表现。
富于变化的建筑群组布局
中国木构建筑由四根柱子围成的空间称作“间”，它是中国古建筑 空间组合的基本单元。“间”按照纵横拼合可以形成多种建筑形式。“间”的正面叫做“开间”或面阔，“间”的纵深叫做进深。几个开间并联在一起，它的总宽度 叫做“通面阔”，几个进深的总深度叫做“通进深”。民间建筑常用三、五开间，宫殿、庙宇、官署多用五、七开间，十分隆重的建筑用九开间。用十一开间的极 少。只有北京清故宫的太和殿和西安唐大明宫的含元殿、麟德殿遗址有这种实例，其他尚未见到。
建筑中各开间的名称因所在位置不同而有不同的称谓，正中一间称明间，左右侧的称次间，再外的称梢间，最外的称尽间，九开间以上的增加次间数。在建筑设计中，一般是采取明间略大的方式，目的是既要满足功能上的需要，又可以使建筑外观达到主次分明的艺术效果。
以上是就单体建筑的平面布局来说的。而组群建筑的艺术处理，则 随着组群的性质与规模大小采取各种不同的布局方式。较多的布局手法是采用均衡对称的方式，沿纵轴线与横轴线布局。以纵轴为主、横轴为辅的形式最多，但也有 纵横二轴线并重的，只有局部有轴线或者完全没有轴线的也有。
庭院的布局基本采取两种形式。一种是在纵轴线上先配置主要建 筑，再在主要建筑的两侧或对面布置若干座次要建筑，组合成封闭性的空间，称为四合院。这种布局方式通过庭院的数量、形状、大小及木构建筑的形体、式样、材 料、色彩等的变化，可以达到千变万化的艺术效果。所以，长期以来在全国各地无论宫殿、坛庙、衙署或民居都广泛的采用这种四合院式的布局方法。
另一种庭院布局是“廊院式”。这种布局的方法就是在纵轴线上建 立主要建筑和次要建筑，再于院子的左右两侧用回廊将若干个单体建筑联系起来，构成一个完整的格局，称为“廊院”式。这种用回廊与殿堂等建筑相结合的做法， 在空间上可以收到高低错落、变化万千的艺术效果。唐宋时期的宫殿、祠庙、寺观多用这种群体组合方式。现存的元代北京东岳庙和明代清海乐都瞿昙寺，其平面总 体布局还保留这种廊院式的传统形式。
较大的组群建筑如宫殿、坛庙等建筑，多用各种附属建筑来衬托主 体建筑。衬托性建筑，早在春秋时已有建于宫殿正门前的阙，到汉代除了宫殿和陵寝之外，祠庙和大中型坟墓前也都有使用。汉时阙的形制大致分为两种：一种是独 立的双阙，其间无门。阙上为单檐或重檐屋顶。在其外侧带有子阙，子阙有时与围墙相连接。这种形式的阙，在唐宋时只用于陵墓，后代没有再用。另一种是门、阙 合而为一的阙，这种阙与前一种阙差别不大，只是在二阙之间连以单层或双层的门。北魏壁画上的宫殿正门，在城垣上建三层门楼，左右配以两观，在城垣向前转折 处与双曲阙接，形成形平面。唐大明宫含元殿左右两阙仍很突出，到明清时才演变成午门的形式。在桥前两端建华表，是东晋以后的做法，到元代才开始用于宫城正 门承天门前，到明清时则置于皇城正门天安门的前后。而用牌坊、照壁、石狮等作为寺庙和大型衙署建筑组群的序幕，是明清以来的做法。
为加强建筑的巍峨气势，组群建筑的宫殿正门一般采用巨大的形 体，并建于高台或城垣之上。正门以内，沿着纵轴线一个接一个地纵向布置若干庭院。而每个庭院的形状、大小和围绕庭院的门、殿、廊庑及其组合形式构成一峰高 过一峰的形势，再加上地平标高的逐步加高和建筑形体的逐步加大，遂使建筑组群有层次、有深度的空间变化达到高潮。如北京故宫以天安门为序幕，前三殿为高 潮，景山作收尾，就是这种布局手法的最好范例。
典雅优美的木装修
在中国古建筑中，用以分割室内室外空间的木建筑构件，称为装修。其中用以分割室内空间的木构件，称作内檐装修；用以分割室外空间的木构件，称为外檐装修。
外檐装修如走廊的栏干、檐下的挂落和对外的门窗等。常用的门有 板门和隔扇门。板门常用于城门和宫殿、衙署、庙宇、住宅的大门，一般多为两扇。每扇板门的宽和高之比为1∶2，高级的板门上装饰有门钉和铺首。隔扇门一般 作建筑的外门或内部隔断，每间可用四、六、八扇。每扇宽与高之比为1∶3至1∶4之间。隔扇大致可分为花心和裙板二部分。唐代花心常用直棂或方格，宋代增 加柳条框、毬纹等，明清的纹式更多。框格间可糊纸或薄纱。裙板自宋以来多雕以花卉或人物，是隔扇装饰的重心所在。常用的窗有槛窗、支摘窗和直棂窗。槛窗多 置于殿堂门两侧的槛墙上，它是由格子门演化过来的，所以形式也相似。支摘窗分支窗和摘窗两种。支窗是可以支撑的窗，摘窗则可以取下，它们多合用，称支摘 窗。直棂窗出现最久，在唐宋时的砖木建筑中仍大量使用。到明时，重要建筑上已被槛窗取代，但在民间建筑中仍在使用。
内檐装修的花样更为繁多，有各种隔断、罩、天花、藻井等。用来 隔断室内空间的碧纱橱，同外檐装修中的隔扇门相类似，每面墙可用六扇、八扇乃至十几扇不等，视进深而定。有时为扩大室内空间，也可以将碧纱橱全部卸掉。各 种类型的罩，多用硬木浮雕或透雕成几何图案或缠纹的植物、神话故事等，在室内起隔断空间和装饰的作用。扇面墙和太师壁属于半隔断室内空间的装修构件。它们 一般都布置在后金柱之间，大小视建筑物空间情况而定。扇面墙用砖或土坯垒成，常作庙宇中神像的背景墙。太师壁多用木花隔扇或木板屏风构成，木板屏风上悬挂 字画或直接刻写字画、山水，更显得十分精致典雅。
天花和藻井是内檐装修的重要组成部分。天花按其形式大致有三 种：一种是梁架全部或部分露明，其做法有不做吊顶和屋面下顺坡再做一层假屋面两种形式。这种做法的优点是使室内空间显得更高爽，在中国南方民居中多采用。 一种是海漫天花，即平顶棚。过去较讲究的用木条钉成方格网架，网架下皮糊纯色或施彩绘的纸；现在多用多层胶合板制成。还有一种井字天花，其结构是每间井口 枋内的空间用纵横十字相交的支条搭成方格子，格子上盖木板或做彩绘，或做雕镂，是最华丽的一种天花做法，多用于宫殿和寺庙等大型建筑中。
藻井，是天花上有构图中心的部分。一般用在殿堂明间的正中，如帝王御座、神佛像座之上，其形状有方井、圆井和八角井等。
对比强烈的色彩与绘画
使用色彩是中国古建筑装饰中的一个突出特点。在宫殿、寺庙及衙 署等高级建筑上常采用大面积色块对比的方法，以烘托建筑的气氛。如明清故宫太和殿的色彩使用就是一个最典型的例子：在蓝蓝的天幕下印映着黄金色的琉璃瓦 顶，使建筑物与环境色调形成强烈的对比，从而增强了建筑物的壮美。在屋檐下的阴影部分则用冷色调的青绿彩画同阳光下暖色调的黄琉璃瓦顶和红色的柱身、墙面 及门窗又构成了鲜明的对比，使建筑物更加富丽而堂皇。在建筑物的下部，素净洁白的玉石栏杆同富丽的柱、梁用色构成鲜明的对比，使建筑物显得既辉煌富丽又高 洁淡雅，达到了高度的艺术效果。由此可知，中国古建筑的用色，一般是采取冷、暖相间的对比做法，即，上面以天幕为冷，屋顶则为暖，中间以屋檐彩绘为冷，则 柱、墙、门窗为暖；下面以玉石栏杆、台基为冷作为结束。这种有规律的使用对比的方法是中国古代宫殿建筑用色的一个重要特点。此外，色块基本用单一的原色， 即使间杂其他颜色也要统一于同一色调之中，这也是中国古建筑用色的一个原则。在民居或某些园林建筑上，大多采用统一调合的手法，甚至利用材料本色以达到自 然、雅洁的艺术效果。
彩画是中国古建筑运用色彩的最高成就。在早期，彩画构图较自由 活泼，后来趋于程式化，并成为封建等级制度的重要标志。如宋代，据《营造法式》的规定，彩画制作的方法大致可分为三类：一是五彩遍装法，即以青绿迭晕为外 缘，内底用红上绘以五彩花纹；或者用朱色迭晕轮廓，内底用青。这种华丽的彩画多用于宫殿、庙宇的主要建筑。二是碾玉装以及青绿迭晕棱间装用青绿为主的彩 画。所谓碾玉装就是以青绿迭晕为外框，框内施深青底描淡绿花；青绿迭晕棱间装则是用青绿相同的对晕而不用花纹。这种彩画常用于住宅园林或宫殿的次要建筑。 三是解绿装、解绿结华装和丹粉刷饰等。这类是以刷土朱暖色为主的彩画。遍刷土朱，而以青绿迭晕为外框的是解绿装，如在土朱底上绘花纹，即是解绿结华装；通 刷土朱，而以白色为边框的是丹粉刷饰；以土黄代土朱的则是黄土刷饰。刷饰用于次要建筑，是彩画中最低级的形式。
明代规定，“亲王府第、王城正门、前后殿及四门城楼，饰以青绿点金，廊房饰以青黑，四门正门涂以红漆。”高下等级制度是极为明显的。
清代承袭了明代的彩画制度，并有所发展。据《工程做法则例》规 定，常用彩画基本有三类：(1)合细五墨彩画，即所谓“和玺”彩画。这是清代彩画中最高级的形式，仅用于宫殿、坛庙的主殿、堂和门。彩画以龙凤为主题，纹 样线路全部沥粉贴金，并在枋心两头绘成齿形图案，中间画“升龙”或“降龙”。(2)旋子彩画。它仅次于和玺彩画，应用范围广泛，一般官衙、庙宇主殿、宫 殿、坛庙的次要殿堂都使用。这种彩画的主要特点是以锦纹、吉祥花为主题，杂以行龙，纹样线路大部分用墨线勾画，枋心两头绘成“圭”形图案，中间画满由牡丹 花演变的带卷涡纹，即所谓“旋子”。由于旋子的多少、构图、用色和贴金的不同，又各有不同的名称。(3)苏式彩画。因起源于苏州而得名。后来发展成为南北 两派，南方苏式彩画以锦为主，北方京式苏画则以山水、人物、翎毛、花卉、楼台、殿阁画面为主。它同和玺、旋子主要不同点在于枋心。苏式彩画是以檩、垫、枋 三者合而为一组，谱子规矩与旋子彩画相同，但中间的枋心画成半圆形，上面绘历史人物故事和鸟、兽、鱼、虫等，基本不用金。梁枋两端的箍头多用联珠，?字或 回纹，藻头由如意头演变成软、硬卡子。颐和园的长廊就是这种彩画的典型创作。
和玺、旋子和苏式彩画虽各有不同，但在色彩布局上却有相同之处。它们都是以蓝、绿、红为底色，并彼此相间相隔，即一间以绿色为主则相邻的另一间则必以蓝色为主，这种色彩的变换方法，既增添建筑的壮美感，又达到了统一含蓄的艺术效果。
今略举中国建筑之主要特征：
一、 于结构取法及发展方面之特征，有以下可注意者四点：
(一)以木料为主要构材 凡一座建筑物皆因其材料而产生其结构法，更因此结构而产
生其形式上之特征。世界它系建筑，多渐采用石料以替代其原始之木构，故仅于石面
浮雕木质构材之形，以为装饰，其主要造法则依石料垒砌之法，产生其形制。中国始
终保持木材为主要建筑材料，故其形式为木造结构之直接表现。其在结构方面之努力
，则尽木材应用之能事，以臻实际之需要，而同时完成其本身完美之形体。匠师既重
视传统经验，又忠于材料之应用，故中国木构因历代之演变，乃形成遵古之艺术。唐
宋少数遗物在结构上造诣之精，实积千余年之工程经验，所产生之最高美术风格也。
(二)历用构架制之结构原则 既以木材为主，此结构原则乃为'梁柱式建筑'之'构架制
以立柱四根，上施梁材，牵制成为一'间'(前后横木为枋，左右为梁)。梁可数层重叠
称'梁架'。每层缩短如梯级，逐级增高称'举折'，左右两梁端，每级上承长槫，直至
最上为脊槫，故可有五槫，七槫至十一槫不等，视梁架之层数而定。每两槫之间，密
布栉篦并列之椽，构成斜坡屋顶之骨干；上加望板，始覆以瓦葺。四柱间之位置称'
间'。通常一座建筑物均由若干'间'组成。此种构架制之特点，在使建筑物上部之一
切荷载均由构架负担；承重者为其立柱与其梁枋，不借力于高墙厚壁之垒砌。建筑物
中所有墙壁，无论其为砖石或为木板，均'隔断墙'(Curtain Wall)，非负重之部分。
是故门窗之分配毫不受墙壁之限制，而墙壁之设施，亦仅视分隔之需要。欧洲建筑中
，唯现代之钢架及钢筋混凝土之构架在原则上与此木质之构架建筑相同。所异者材料
及科学程度之不同耳。中国建筑之所以能自热带以至寒带；由沙漠以至两河流域及滨
海之地，在极不同之自然环境下始终适用，实有赖于此构架制之绝大伸缩性也。
(三)以斗拱为结构之关键，并为度量单位 在木构架之横梁及立柱间过渡处，施横材
方木相互垒叠，前后伸出作'斗拱'，与屋顶结构有密切关系，其功用在以伸出之拱承受上部结构之荷载，转纳于下部之立柱上，故为大建筑物所必用。
(四)外部轮廓之特异 外部特征明显，迥异于他系建筑，乃造成其自身风格之特素。中国建筑之外轮廓予人以优美之印象，且富于吸引力。今分别言之如下：
1.翼展之屋顶部分 屋顶为实际必需之一部，其在中国建筑中，至迟自殷代始，
已极受注意，历代匠师不殚烦难，集中构造之努力于此。依梁架层叠及'举折'之法，
以及角梁、翼角，椽及飞椽，脊吻等之应用，遂形成屋顶坡面，脊端，及檐边，转角
各种曲线，柔和壮丽，为中国建筑物之冠冕，而被视为神秘风格之特征，其功用且收
'上尊而字卑，则吐水疾而霤远'之实效。而其最可注意者，尤在屋顶结构之合理与自
然。其所形成之曲线，乃其结构工程之当然结果，非勉强造作而成也。
2.崇厚阶基之衬托 中国建筑特征之一为阶基之重要；与崇峻屋瓦互为呼应。周秦西
汉时尤甚。高台之风与游猎骑射并盛，其后日渐衰弛，至近世台基阶险遂渐趋扁平，
仅成文弱之衬托，非若当年之台榭，居高临下，作雄视山河之势。但宋辽以后之'台
随檐出'及'须弥座'等仍为建筑外形显著之轮廓。
3.前面玲珑木质之屋身 屋顶与台基间乃立面主要之中部，无论中国建筑物之外
表若何魁伟，此段正面之表现仍为并立之木质楹柱与玲珑之窗户相间而成，鲜用墙壁
。左右两面如为山墙，则又少有开窗辟门者。厚墙开辟窗洞之法，除箭楼仓廒等特殊
建筑外，不常见于殿堂，与垒石之建筑状貌大异。
4.院落之组织 凡主要殿堂必有其附属建筑物，联络周绕，如配厢、夹室、廊庑
、周屋、山门、前殿、围墙、角楼之属，成为庭院之组织，始完成中国建筑物之全貌
。除佛塔以外，单座之建筑物鲜有呈露其四周全部轮廓，使人得以远望其形状者。单
座殿屋立面之印象，乃在短距离之庭院中呈现其一部。此与欧洲建筑所予人印象，独
立于空旷之周围中者大异。中国建筑物之完整印象，必须并与其院落合观之。国画中
之宫殿楼阁，常为登高俯视鸟瞰之图。其故殆亦为此耶。
5.彩色之施用 彩色之施用于内外构材之表面为中国建筑传统之法。虽远在春秋
之世，藻饰彩画已甚发达，其有逾矩者，诸侯大夫且引以为戒，唐宋以来，样式等级
，已有规定。至于明清之梁栋彩绘，鲜焕者尚夥。其装饰之原则有严格之规定，分划
结构，保留素面，以冷色青绿与纯丹作反衬之用，其结果为异常成功之艺术，非滥用
彩色，徒作无度之涂饰者可比也。在建筑之外部，彩画装饰之处，均约束于檐影下之
斗拱横额及柱头部分，犹欧洲石造建筑之雕刻部分约束于墙额(Frieze)及柱顶(Capital
)，而保留素面于其它主要墙壁及柱身上然。盖木构之髤漆为实际必需，木材表面之
纯丹纯黑犹石料之本色；与之相衬之青绿点金，彩绘花纹，则犹石构之雕饰部分。而
屋顶之琉璃瓦，亦依保留素面之原则，庄严殿宇，均限于纯色之用。故中国建筑物虽
名为多色，其大体重在有节制之点缀，气象庄严，雍容华贵，故虽有较繁缛者，亦可
免淆杂俚俗之弊焉。
6.绝对均称与绝对自由之两种平面布局 以多座建筑合组而成之宫殿、官署、庙
宇，乃至于住宅，通常均取左右均齐之绝对整齐对称之布局。庭院四周，绕以建筑物
。庭院数目无定。其所最注重者，乃主要中线之成立。一切组织均根据中线以发展，
其布置秩序均为左右分立，适于礼仪(Formal)之庄严场合；公者如朝会大典，私者如
婚丧喜庆之属。反之如优游闲处之庭园建筑，则常一反对称之隆重，出之以自由随意
之变化。部署取高低曲折之趣，间以池沼花木，接近自然，而入诗画之境。此两种传
统之平面部署，在不觉中，含蕴中国精神生活之各面，至为深刻。
7.用石方法之失败 中国建筑数千年来，始终以木为主要构材，砖石常居辅材之
位，故重要工程，以石营建者较少。究其原因有二：
(1)匠人对于石质力学缺乏了解。盖石性强于压力，而张力曲力弹力至弱，与木
性相反，我国古来虽不乏善于用石之哲匠，如隋安济桥之建造者李春，然而通常石匠
用石之法，如各地石牌坊、石勾栏等所见，大多凿石为卯榫，使其构合如木，而不知
利用其压力而垒砌之，故此类石建筑之崩坏者最多。
(2)垫灰之恶劣。中国石匠既未能尽量利用石性之强点而避免其 弱点，故对于垫灰问题，数千年来，尚无设法予以解决之努力。垫灰材料多以石灰为主，然其使用，仅取其粘凝性；以为木作用胶之替代，而不知垫灰之主要功用， 乃在于两石缝间垫以富于粘性而坚固耐压之垫物，使两石面完全接触以避免因支点不匀而发生之破裂。故通常以结晶粗沙粒与石灰混合之原则，在我国则始终未能发 明应用。古希腊罗马对于此方面均早已认识。希腊匠师竟有不惜工力，将石之每面磨成绝对平面，使之全面接触，以避免支点不匀之弊者；罗工
师则大刀阔斧，以大量富于粘性而坚固之垫灰垫托，且更进而用为混凝土，以供应其
大量之建筑事业，是故有其特有之建筑形制之产生。反之，我国建筑之注重木材，不
谙石性，亦互为因果而产生现有现象者也。
（2）属于环境思想方面，与其他建筑之历史背景迥然不同者，至少有以下可注意者四：
1、不求原物长存之观念。此建筑系统之寿命，虽已可追溯至四千 年以上，而地面所遗实物，其最古者，虽待考之先秦土垣残基之类，已属凤毛麟角，次者如汉唐石阙砖塔，不止年代较近，且亦非可以居止之殿堂。盖中国自始即未 有如古埃及刻意求永久不灭之工程，欲以人工与自然物体竟久存之实，且既安于新陈代谢之理，以自然生灭为定律；视建筑且如被服舆马，时得而更换之；未尝患原 物之久暂，无使其永不残破之野心。
2、建筑活动受道德观念之制裁。古代统治阶级崇尚俭德。
而其建置，皆征发民役经营，故以建筑为劳民害农之事，坛社宗 庙，城阙朝市，虽尊为宗法、仪礼、制度之依归，而宫馆、台榭、第宅、园林，则抑为君王骄奢，臣民侈僭之征兆。古史记载或不美其事，或不详其实，恒因其奢侈 逾制始略举以警后世，示其“非礼”；其记述非为叙述建筑形状方法而作也。此种尚俭德，诎巧丽营建之风，加以阶级等第严格之规定，遂使建筑活动以节约单纯为 是。
3、着重布置之规制。古之政治尚典章制度，至儒教兴盛，尤重礼 仪。故先秦两汉传记所载建筑，率重其名称方位，部署规制，鲜涉殿堂之结构。嗣后建筑之见于史籍者，多见于五行志及礼仪志中。记宫苑寺观亦皆详其平面部署制 度，而略其立面形状及结构。均足以证明政治、宗法：风俗、礼仪、佛道、风水等中国思想精神之寄托于建筑平面之……分布上者，固尤深于其他单位构成之因素 也。结构所产生立体形貌之感人处，则多见于文章诗赋之赞颂中。
4、建筑之术，师徒传授，不重书籍。建筑在我国素称匠学，非士 大夫之事。盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练，毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。然匠人每暗于文字，故赖口授实 习，传其衣钵，而不重书籍。数千年来古籍中，传世术书，惟宋清两朝官刊各一部耳。
