在明清官式建筑中，旋子彩画运用最广，常见于宫殿、衙署、寺观、坛庙、园林等各类建筑。就三段构图、大线分划和找头的一整二破等特点来说，旋子彩画最晚在明初就已定型(图1)。清代进一步程式化，传承关系是显而易见的。但是，明式旋子彩画究竟从何而来？就是说，旋子彩画的起源与发展情况如何？同时，其构图方式和纹样形式又有何意义呢？对此，本文谨以一些粗浅看法作为引玉之砖，祈能裨益于这些重要问题探究的突破。
一、建筑彩画的深层背景
追根溯源，彩画与绘画艺术存在着天然的血缘关系。宋《营造法式》就说：“今以施之于缣素之类者，谓之画；布彩于梁栋斗拱或素象什物之类者，俗谓之妆銮。”宋代彩画以写生为重，禽兽、神仙、人物、花鸟等描绘栩栩如生，深受当时院体画求形似、重客观的细致画风影响。而且宋代宫廷画家就曾参与彩画的绘制，如画史上著名的“月季四季朝暮不同”的故事就起因于绘制二、旋子彩画探源
1．旋子?宝相花
有关明清花卉图案的演变和风格特征的研究表明，“明代是我国古典花卉图案传统遗产最丰富、最珍贵、存世最多的时期。著名的‘宝相花’图案在明代已盛行于世，成为明代典型的传统纹样之一。”(6)这里的宝相花，就是一种含义吉祥、集多种自然形态的花卉组合而成的花卉图案，有不同的形式并广泛用于多种场合。
“宝相”原是一种蔷薇花的名称．但“宝相”最常用的含义是指佛的庄严形象。宝相花图案也与蔷薇无关，而是佛教上的一种花卉图案和符号，起源于东汉，盛行于明清。不过，明代的组合性宝相花图案与早期的宝相花还不能混为一谈。这是因为唐、宋、元时期凡在佛教上使用的花朵当时均可笼统地称为宝相花，而所谓明代的宝相花，则是在汉、唐佛教花卉图案的基础上进一步提炼、加工、糅合而成，而且组合性宝相花的造型特点、组织形式和艺术风格均是明代最终确立和定型的。
明宝相花的特点，第一是造型对称；第二是由两种以上花卉形象糅合而成，一般为含义吉祥的牡丹、莲花、菊花等，已非自然界的真实存在；这就造成第三个特点，花瓣造型层层多变，进一步摆脱花卉自然形态的束缚，艺术加工性更强。由于宝相花造型的自由性很大，花心、花瓣可任意选择组合，形式多样而难以枚举，典型的例子可见图6各例。
从明代的旋子彩画来看，旋花具有对称的整体造型，花心由莲瓣、如意、石榴等组合而成，旋瓣层层翻卷，而所有这些形式特征，与上述明代宝相花的典型特点毫无二致。这无疑表明，明代的旋子彩画实质上就是一种宝相花图案(图7)。
2．角叶?找头?如意
梁枋彩画被划分为三段式构图，早在五代吴越时苏州虎丘云严寺塔阑额彩画(959年)即已存在。该彩画为红白二色即“七朱八白”的刷饰作法，加以边框和两墙的“角叶”，计有如意头、碗花等四、五种不同的式样。枋心内画有长方、正方白色块、罗文、团花等不同纹样。在宋《营造法式》彩画作制度中则明确规定了角叶，卷十四有关额柱彩画制度提到：“(五彩遍装)檐头或大额由两头近柱处作三瓣或两瓣如意头角叶”。卷三十三有关图样还描绘了这些“角叶”的各种式样。在五彩额柱和碾玉额柱中，有诸如豹脚、合蝉燕尾、叠晕、单卷如意头、剑环、云头、三卷如意头、簇三、牙脚等许多名目，其式样就是用将如意头并置、反转、放射和重叠的方法进行组合，如意头内一般都有一些简单纹饰。两端角叶把构件表面划为三段，这种做法对后世产生了很大影响，辽、元两代都可找到类似的实例。一般认为，角叶正是明清彩画找头的先声。
应当强调的是，明代旋子彩画的构图格式，还有找头中的旋花纹样，都曾留下了角叶图案的历史烙印。《营造法式》的角叶图案，“合蝉燕尾”和“云头”均由两个半如意头构成，角叶与中间部分的交界，同明代彩画中的枋心头就十分相似(图8)。事实上北京故宫钟粹宫和十三陵、青海乐都瞿县寺等处的明代彩画也多有以大如意头组成的找头。如果说明代的旋花是宝相花的话，那么它仍被限制在在宋代角叶如意组合的轮廓之内，而且深受如意图案的影响。从这个角度看，明代的旋花也应是宋代角叶如意头复杂化的结果。
第一，明代彩画每团旋花的上部，都呈现如意图案特有的轮廓线条，岔口线也呈与之相一致的外凸形。
第二，若以花心的如意或石榴的正方向为上，则最下端的旋瓣的方向，与如意的卷涡方向是一致的，而且没有任何例外。这也一直传承到清代旋子彩画中，其旋瓣虽然已高度抽象和简化，但方向性却都无一例外地得到了保留。
第三，存在直接用如意头进行“一整二破”构图的明代彩画实例，如前述青海乐都瞿县寺金刚殿及内院廊庑、北京故宫钟粹宫、明十三陵的彩画等(图9)。更早的例证还有1952年北京出土的元代木构件，其彩画作一整二破的旋花找头，整体轮廓仍似如意。此外清式天花彩画中燕尾的处理形式，也不失为一个十分有力的佐证(图10)。
据此，尚可以解释为什么明代彩画的枋心头、皮条线多由几段内
三、余论
在清代三种官式彩画中，以旋子彩画、尤其以其找头部分图案最有特色，因为其抽象化、程式化的程度最深，最脱离原来的写实形象，同写生图案的随意性大、要求高而不利分工协作相比较，清代这种从形式和内容到起稿完图都有一套定型的“规矩活”，也具有工艺成熟，易于操作而运用广泛的优越性。这些抽象形式当然不是任何个人主观意志的产物，事实上，从宋到清，旋子彩画总的变化趋势，在本质上还表现为一定的社会内容(表达吉祥意义的事物)向一定形式的积淀，而成为一种所谓“有意味的形式”。
这种“有意味的形式”是普遍的。远古时期的彩陶纹样，其抽象的螺旋纹及波浪纹分别是积淀了巫术礼仪图腾中鸟纹和蛙纹(7)。气韵生动的线的艺术书法，是象形文字对写实图画的积淀的结果。同形图案，就是源自窗格或圆镜的形象，继而在形式获得独立后的延伸发展。塔在其发展的历程中，最初的宗教意义愈来愈弱，审美意义愈来愈强，也显示了其有意味的形式的特点。和玺彩画的枋心和找头的交界处，束莲瓣最终发展成为锯齿形的圭线光(8)，与旋子图案的发展可谓有异曲同工之妙。可以看出，以上这些艺术成果所以具有一种中国意味，原因之一是其形式中积淀了中国社会历史发展中的社会内容，而这些内容又与传统中国文化的方方面面有着千丝万缕的联系。
正因此，对于传统的诠释和继承不能流于形式上的简单重复和摹仿，也不能离开形式追求所谓“神似”。对传统形式的意义的探究及其原型的追溯，应当成为建筑历史研究的一项重要内容，也应该是有志于创造具有中国特色现代建筑的建筑师所关注的问题。
1 邓椿《画继?杂说?论近》：“徽宗建龙德宫。成，命待诏图画宫中屏壁，旨极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁，实少年新进。上喜，赐绯褒锡，甚宠，旨莫测其故。近侍尝请于上，上曰：‘月季鲜有能画者，盖四时朝暮花、蕊、叶旨不同，此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。’”
2 许嵩《建康实录》：“(大同三年)置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕常如凹凸，就视即平。世咸异之，乃名凹凸寺。”转自陈专席编《六朝画家史料》，文出版社，1990，270页。又，凹凸画曾自成一派，唐初尉迟乙僧的绘画，加渲染，有阴影，立体感强，有“凹凸画派”之称。但其后未得到发展。
3 雷圭元《中国图案作法初探》，上海：上海人民美术出版社，1979。
4 同上，42页。注意此“一整二破”含义与旋子彩画找头中的“一整二破”不同。
5 《北史?魏收传》：“齐安德王延宗，纳赵郡李祖收之女为妃。帝到李宅赴宴，纪母宋氏献二石榴于帝前，诸人莫知其意，帝投之。(魏)收曰：‘石榴多子，王新婚，妃欲其子孙众多。’帝大喜。”
6 宋浩霖《明消花卉图案的演变和风格特征》，载《浙江工艺美术》，1983(3)。
7 李泽厚《美的历程)，中国社会科学出版社，1989。
8 郑连章《紫禁城建筑上的彩画》，载《故宫博物院院刊》，1993(3)。
